В подходе П. С. Тюрина к изображению небесных сил можно заметить определенную тенденцию. Как правило, художник опускает те персонажи Библии, которые связаны с земным миром, даже в тех пределах, которые предустановлены церковным каноном. Так, он не изображает Товию, которого должен вести архангел Рафаил. Заметим также отсутствие дракона под ногами архангела Михаила, без которого непонятен его триумф - персонаж, олицетворяющий грехопадение, земные, низменные страсти14. Как видно из анализа сюжетного состава росписей, художник не стремился к буквальной иллюстративности канона, но брал из него то, что отвечало внутреннему строю его собственного мира. Изображая Духовный, или Небесный мир, он мыслил его как идеал совершенного бытия, небесной гармонии15. В его представлении ангелы-это прежде всего творцы прекрасного: они преподносят стихи на развернутых свитках, поют, музицируют, с благоговением опускают венцы, награждая ими достойных, возвещают во все концы света трубные гласы, т. е. в известной степени приближаются к тому античному образу Олимпа, где проходили состязания поэтов и музыкантов, художников и певцов.
В одном из подкупольных парусов особенно привлекает образ большой евангелиста Матфея. Читающий свиток, он словно внимает стремительно приближающейся к нему Музе в виде прекрасного ангела в бело-фисташковых легких драпировках. Цельная, богатая по свету, как бы переливающемуся из одного оттенка в другой, композиция, заключенная в тондо, великолепно связана с напряженными плавными линиями вздымающихся парусов свода, она как будто слита с архитектурой. Эта композиция, на наш взгляд, является одним из узловых звеньев всей росписи храма, воплощающей идею вдохновенного творчества, наиболее отвечающей внутреннему состоянию самого художника.
П. С. Тюрин в церковных росписях стремился к вневременной концепции гармонии мира, к вечному идеалу или тому отвлеченному положительному Герою, который преемственно связывает его монументальное искусство с эпохой классицизма. Он пытался не только удержать "большой стиль" в монументальной живописи (который, кстати сказать, в 60-х годах переживал кризис), но и наполнить его своим личным миропониманием. Его можно в известной степени назвать рыцарем академизма. Но при этом художник не мог терпеть одного из крупнейших недостатков академизма - его догматизма, авторитарного диктата. Поэтому путь переноса образцов западноевропейской гравюры на стены храма, известный по опыту художников Арзамасской школы, или холодное штудирование классики для него были совершенно неприемлемы, так же как и салонные идеализирующие тенденции позднеакадемической живописи второй половины XIX века. Художник творчески относился к любому сюжету, к любому участку архитектурного интерьера, стремясь наполнить его дыханием подлинного искусства.
С некоторой оговоркой поиски Тюрина в этом направлении можно сравнить с поисками Михаила Врубеля, который хотя и мыслил на другой идейной основе и в другой исторической ситуации, но также в рамках монументального большого стиля. Здесь мы имеем в виду прежде всего ранние работы Врубеля - эскизы к монументальным росписям в Кирилловской церкви и во Владимирском соборе в Киеве, в которых обнаружилось яркое индивидуальное отношение художника к сюжетам церковных росписей. Не случайно, очевидно, тюринский Христос - фрагмент Троицы в Вознесенском соборе Тотемского Спасо-Суморина монастыря - и врубелевский Демон, созданный на четверть века раньше его (Врубеля), обнаруживают некоторые черты сходства, хотя, разумеется, по смыслу они антиподы. Врубелевский "Дух смятения и сомнения" - порождение экклезиастических медитаций конца XIX века16 - и положительный идеал Христа у Тюрина, воплощающий высокие идеалы добра и справедливости, в которые также искренне верил художник, логически вытекают из стремления русской художественной школы создавать обобщенные образы духовной силы. Правда, росписи Тюрина, оказавшиеся в глухой провинции, не были оценены по-настоящему и не завоевали большой популярности. Но культура, проявившаяся в их исполнении - не только плод одинокого таланта, забытого в провинциальной глуши. Она закономерно вытекает из прогрессивных устремлений Академии художеств, ее постоянного стремления поддержать те ростки нового, которые тянулись подобно зеленым побегам от земли к свету, впитывая все лучшее, что было на их пути.