ЖИВОПИСЬ
М. Е. Даен
МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ РОСПИСИ П. С. ТЮРИНА
О вологодском художнике Платоне Семеновиче Тюрине (1816- 1882) появилось немало публикаций, позволяющих ввести его имя в круг русского искусства, связанного не только с провинциальными, но и с академическими тенденциями . Вместе с тем одна из граней его творчества изучена недостаточно - это церковная живопись.
Незаслуженно пренебрежительное отношение к церковному искусству, наблюдаемое в науке периода 30-80-х годов XX века, негативно сказалось не только на осмыслении творчества П. С. Тюрина, но и практически привело к исчезновению из сферы научного обихода этого важного раздела русской культуры XVIII-XIX веков, рассматриваемого в аспекте якобы "внехудожественных" явлений идеологической мысли. Поэтому, прежде чем обратиться к анализу наследия художника в области монументального искусства, следует проанализировать, хотя бы и в общих чертах, развитие церковной живописи в указанную эпоху.
Известно, что церковная живопись прошла сложный путь, и по сравнению с допетровской эпохой он не был лишь путем упадка. В сфере церковной живописи зачастую работали те же самые художники, которым принадлежали лучшие достижения в исторической живописи и в портрете.
Принято, правда, считать, что наиболее плодотворная линия развития религиозных сюжетов в XIX веке пролегала в области станковой исторической живописи: достаточно напомнить прославленные произведения Александра Иванова, Федора Бруни, Карла Брюллова и др. Вместе с тем в середине XIX века стали появляться салонные полотна, в которых ставка делалась на внешний эффект, приятность гладкой и красочной манеры письма, которыми отличались произведения академистов Неффа, Маркова, Моллера и многих других.
К евангельским сюжетам прибегали не только представители академического направления, но и художники-демократы. В эпоху кризиса старых общественных идеалов и поиска новых широкий отклик среди интеллигенции нашел призыв к самоусовершенствованию на основе христианской этики, противопоставляемой ими официальному православию2. Идеи морального совершенства нередко переплетались с идеями утопического социализма, с мечтой о социальной справедливости, с правдоискательством. Эти идеи, по-разному трансформируясь в творчестве Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, в трудах историков и публицистов, питали всю русскую культуру второй половины XIX века. Они нашли отражение и в I изобразительном искусстве. В творчестве И. Н. Крамского, В. Д. Поленова, Н. Н. Ге наблюдается повышенный интерес к истолкованию образа Христа, являвшегося в сознании многих деятелей культуры XIX века носителем высшей справедливости, человеческого идеала, причем этот идеал трактовался отнюдь не в отвлеченном плане, а в связи с насущными проблемами современности.
Традиция церковной живописи в течение XIX века неизменно отставала от передового станкового искусства. Так принято считать. Но следует признать, что место ее, проблемы развития, трансформация сюжетного репертуара и стиля в настоящий момент освещены недостаточно, несмотря на то, что в трудах некоторых исследователей и подмечены характерные тенденции ее развития.
Так, искусствовед В. А. Круглова, сравнивая два крупнейших памятника XIX века - Казанский и Исаакиевский соборы, сооружение которых объединило крупнейших русских архитекторов, скульпторов и живописцев для решения задач синтеза искусства, справедливо замечает, что в оформлении Казанского собора в начале XIX века победило жизнеутверждающее направление, вызванное мощным подъемом общественных сил России. Скульптура и живопись Исаакиевского собора, напротив, являются примерами мистицизма и дегуманизирующего начала в церковном искусстве, которое было следствием политической и религиозной реакции в стране. Не случайно в сюжетном репертуаре Исаакиевского собора упор сделан на самые устрашающие темы - "Страшный суд", "Видение Иезекииля", "Всемирный потоп" и другие3. Условная идеализация, безжизненность образов, мистическая экзальтация - отмечает исследователь - характерны для работ даже очень крупных художников, например, Шебуева, Бруни, хотя они выполнены со знанием специфики декоративного искусства, учитывающего особенности восприятия произведения на большом расстоянии в условиях архитектурного интерьера4.